Making a physical connection to musical feeling - in memory of Seymour Bernstein/Eine Verbindung zwischen Bewegung und musikalischer Empfindung herstellen - Zum Andenken an Seymour Bernstein

 “Call me when you can,” reads the message on my cell phone. It’s from Bill, one of Seymour’s closest friends. Bill’s mailbox is full and it takes a while until we get hold of each other. Bill confirms what’s been hanging in the air: 

“Seymour left us last night.“ Thursday, April 30 2026. A week after his 99th birthday on April 24. On the night of the full moon, which he loved so much. On the beginning of Vesak, the Buddhist celebration of the birth, enlightenment and passing of the Buddha.  

Seymour Bernstein plays Schumann, Mondnacht

Seymour always claimed that he wasn’t religious, at least not in the traditional sense. But he had a close connection to “the God within” that lives in every person. He was a larger-than-life figure, a passionate teacher, who genuinely cared for his students beyond their progress at the piano. And yet, that’s what it always came back to - any loss I shared with him, any challenge I experienced - they were part of life and there was our art to turn to for comfort and inspiration. The piano has saved me more than once. More often than not, it’s life’s hardship that feeds the inspiration of the artist, who turns the hardship into beauty. How could we express those emotions it if we hadn’t experienced them first hand?

Seymour made a big deal of the connection between life and art. This was the point in his book  “With your Own Two Hands” that really resonated with me when I first read it. It was an experience I could relate to, but nothing anyone ever talked about in college. It was such an important point in the book, yet Seymour hardly ever talked about emotions when he taught. Playing the piano, getting the instrument to produce the sounds that you hear in your mind was all about the choreography of motions, the dance of the hands on the keyboard - generally referred to as “technique” - the one thing in my playing that was unreliable. 

I’d always felt the emotion in the music. I had not understood that technique is the means that translates emotion into sound. Other teachers had tried, to no avail. It was a harsh awakening to realize that I was spending most of my practice time daydreaming to the sounds that came out of the piano, indulging in emotion rather than expressing it. 

That realization was a fork in the road that eventually led to the point where I’m now and always wanted to be: knowing how the sound I hear in my mind feels in my body, and what I need to do to get it out of the piano - what Seymour calls: making a physical connection to musical feeling. Initially, I didn’t have the faintest clue what it meant - regardless of my degree in piano and twenty years of teaching experience. 

He probably sensed that when he heard me play, and he still took me on as a student. He never made it into an issue - of the sort: you should know this and be able to do this and what in the world are you teaching your students. His studio in New York was the safest place in the world, the perfect space for patient experimentation under his guidance. More mishaps than success, initially. His excitement over everything that worked was contagious. When I said that it was just a stroke of luck, he would reply: but the fact that it happened shows that you can do it.Gradually, things started to change. Strokes of luck became reliable.

A friend of mine once said: Seymour is like a rock in the surf - and that’s what it was, the feeling of safety that came with his presence. It made you trust him and subsequently, yourself. 

Watching him teach masterclasses I often marveled what it was that he did that made people sound different by the end of the lesson. Of all the things one could talk about, why did you make that particular choice? I asked him once. How do you know what each person needs? 

I put myself in the place of the student, he said, and then I take it from there. 

Despite his decision to end his performing career at the age of 50 he never stopped playing. It was exquisite. “Listen to this,” he said at a lesson last year, and then the passages from a Schubert Impromptu bubbled out of his hands. “I couldn’t do that when I was 16,” he commented. He composed, wrote and lectured all over the US and abroad. Ethan Hawke made a documentary about Seymour when he was in his 80s. “Seymour- an Introduction” is a lasting tribute to his life and legacy. 

Teaching was Seymour’s passion - to the very end. He had his piano in the assisted living facility that he moved to at the beginning of this year, when it was deemed no longer safe for him to live by himself in his beloved home on the coast of Maine. He’d been teaching people all over the world through the internet from there ever since he relocated to his summer home for good a few years ago. 

He was planning to resume teaching on the internet once the technology was set up at the facility. But these things take time. Health issues were taking their toll and someone as fiercely independent as Seymour had a very hard time getting used to being taken care of. Leaving his home, his “Shangri-La” as he called it, where he had spent the summers in seclusion for the past 60 years or so was heartbreak on top of everything else. I’ve known Seymour since 1997 and in all that time I’ve never seen him so miserable. 

His students sent birthday cards for his 99th and the nurses read them to him. He’d stopped taking calls on the phone a few days earlier. The rest is - no, not silence, as one might think, but the sounds of the music we continue to play, the way he taught us. 

Somehow, it doesn’t feel like he’s no longer with us. I suspect that’s because he’s still here. He’s here in the music I play; not just in the marks his edgy handwriting left in the score, but in spirit. Listening to a pianist in a concert I went to recently, I thought: Seymour would recommend using more pedal! And do something with those long sequences! “Repeat after me” he would say to the student when it came to shaping long crescendos and decrescendos: “piano means forte and forte means piano.” He said that in almost every masterclass, and then the audience had to repeat it, too, to make sure they would take it home.  

I like to picture him in the heavenly realms, discussing pedal marks and “hairpins” with Chopin and Brahms over dinner and a glass of wine in a nice restaurant. Enjoy your well deserved rest, Seymour!

 You’ve given so much to all of us. It’s up to us to carry the torch now, and we will, you can be sure of that.  

Eine Verbindung zwischen Bewegung und musikalischer Empfindung herstellen - Zum Andenken an Seymour Bernstein

“Ruf’ mich an sobald es geht.” Der Text auf meinem Handy kommt von Bill, einem von Seymours engsten Freunden. Der Anrufbeantworter ist voll, und es dauert eine Weile bis ich Bill erreiche. Er bestätigt was schon seit einiger Zeit in der Luft liegt:

“Seymour hat uns gestern Abend verlassen.” Donnerstag, 30. April 2026. Eine Woche nach seinem 99. Geburtstag am 24. April. In einer Vollmondnacht - Seymour liebte den Vollmond. Und am Beginn des Vesak-Festes, an dem Buddhisten die Geburt, die Erleuchtung und das Hinscheiden des Buddha feiern. 

Seymour Bernstein plays Schumann, Mondnacht

Seymour wurde nicht müde zu betonen, er sei nicht religiös - wenigstens nicht im traditionellen Sinn. Aber er hatte eine enge Beziehung zu der Gottheit, die jedem Menschen innewohnt. Seymour war eine über-Lebens-grosse Persönlichkeit, ein Lehrer aus Leidenschaft, dem das Wohl seiner Schüler am Herzen lag, und das betraf nicht nur das Klavier. Gleichzeitig war es der Orientierungspunkt, wohin alles zurückführte. Manchmal sprach ich mit ihm über Verluste, über Herausforderungen in anderen Bereichen meines Lebens, denen ich mich stellen musste. Sie waren Teil des Lebens und in der Kunst konnten wir Halt und Inspiration finden, um diese Herausforderungen zu meistern. Das Klavier hat mich mehr als einmal gerettet. Oft genug sind es die Schwierigkeiten des Lebens, die den Künstler inspirieren, Schmerz in Schönheit zu verwandeln. Und wie sollten wir das zum Ausdruck bringen, wenn wir es nicht selbst empfunden hätten?

Die Verbindung von Kunst und Leben war ein wichtiges Anliegen für Seymour. Es war der Aspekt seines Buches “Mit eigenen Händen” der mich am stärksten ansprach, als ich es zuerst las. Die Erfahrung war mir vertraut, aber persönliche Empfindung in der Musik, und etwa noch Auswirkungen darauf, wie man den Rest des Lebens empfand, das war nichts worüber man in der Musikhochschule gesprochen hätte. 

Obwohl es ein wichtiger Punkt des Buches war, sprach Seymour im Unterricht nur selten über Emotionen. Klavierspielen, dem Instrument die Töne und die Klangqualität entlocken, die man im Innern hört, war weniger eine Sache der Empfindung als der Bewegungschoreographie, der Tanz der Hände auf den Tasten. Man nennt es auch “Technik” und es war der unzuverlässigste Aspekt meines Klavierspiels.

Ich hatte Musik immer tief empfunden. Was ich nicht verstanden hatte war, dass es die Technik ist, die die Klangvorstellung in Klang umsetzt. An diesem Punkt hatten sich schon andere Lehrer versucht - mit geringem Erfolg. Es war ein böses Erwachen, als mir eines Tages klar wurde, das ich den grössten Teil der zwei, drei Stunden, die ich täglich am Klavier verbrachte, mit Tagträumen verbrachte. Ich genoss das Spiel der Gefühle, aber das bedeutete nicht, dass ich sie auch zum Ausdruck brachte. 

Die Erkenntnis war die Weggabelung, die schliesslich zu dem Punkt führte, wo ich heute bin und immer sein wollte: wissen, wie sich der Klang den ich innerlich höre als Bewegung anfühlt, und was ich tun muss, um ihn dem Klavier zu entlocken - das, was Seymour “eine Verbindung zwischen der Bewegung und der musikalischen Empfindung herstellen” nannte. Anfangs hatte ich keine Ahnung, was damit gemeint war - trotz meines Klavierdiploms und 20 Jahren Erfahrung im Unterrichten.  

Seymour spürte das wahrscheinlich als er mich spielen hörte, und er nahm mich trotzdem als Schülerin an. Er machte nie eine grosse Sache daraus - unter dem Motto: das müsstest du eigentlich alles längst wissen und was bringst du überhaupt deinen Schülern bei? Sein Studio in New York war der sicherste Ort der Welt, der perfekte Ort für geduldiges Experimentieren unter seiner Anleitung. Die meisten Versuche gingen erstmal schief. Alles was funktionierte begeisterte ihn unglaublich. Die Begeisterung war ansteckend. Wenn ich dann sagte, dass das doch nur Zufall war, antwortete er: Aber die Tatsache, dass es geklappt hat, zeigt doch dass du es kannst. Nach und nach wurde der Zufall verlässlich.  

Eine Freundin von mir sage einmal: Seymour ist ein Fels in der Brandung. Das stimmt. Seine  Gegenwart strahlte Sicherheit aus. Sie schaffte Vertrauen und im Lauf der Zeit wurde daraus Selbstvertrauen. 

Es war faszinierend, seinen Meisterklassen zuzuhören und mit zu erleben, wie sich das Spiel im Lauf der Arbeit mit den Schülern wandelte. “Warum hast du genau diesen Punkt angesprochen, von all den Dingen, an denen man arbeiten könnte,” fragte ich ihn einmal. “Woher weisst du, was es genau ist, das diese Person braucht?” “Ich versetze mich in den Schüler,” antwortete er, “und dann weiss ich, was ich tun muss.”

Trotz der Entscheidung seine Konzertkarriere mit 50 aufzugeben, gab Seymour nie das Klavierspiel auf. Es klang exquisit. “Hör’ dir das mal an,” sagte er letztes Jahr in einer Stunde, die ich bei ihm hatte, und dann perlten die Passagen aus einem Schubert Impromptu mit unglaublicher Leichtigkeit aus den Tasten. “Mit 16 konnte ich das nicht,” kommentierte er. Er komponierte, spielte und schrieb, hielt Vorträge und Meisterklassen in den USA und im Ausland. Als Seymour Mitte 80 war, drehte der Schauspieler Ethan Hawke einen Dokumentarfilm über ihn, der im Kino und auf Filmfestivals im In-und Ausland gezeigt wurde. Seymour-an Introduction ist eine dauerhafte Würdigung von Seymours Leben und Werk. 

Unterrichten war Seymours Leidenschaft - bis zum Ende. Er nahm seinen Flügel mit in das Altersheim, in das er Anfang diesen Jahres umziehen musste, als klar wurde, dass es zu riskant für ihn wurde, weiterhin alleine in seinem geliebten Haus an der Küste von Maine zu leben. Er hatte von dort aus Schüler auf der ganzen Welt über das Internet unterrichtet, nachdem er vor ein paar Jahren ganz in sein Sommerhaus umgezogen war. 

Er hatte vor, den Unterricht auch vom Altersheim aus weiterzuführen, sobald die Technologie eingerichtet war. Aber diese Dinge brauchen Zeit. Gesundheitliche Probleme forderten ihren Tribut und für jemand, der seine Unabhängigkeit so leidenschaftlich liebte wie Seymour, war versorgt werden ein Zustand, an den er sich nur schwer gewöhnen konnte. Den Abschied von seinem Shagri-La - wie er das Haus nannte, wo er 60 Jahre lang in Abgeschiedenheit den Sommer verbrachte, hat er nicht mehr verwunden. In den fast 30 Jahren, die ich Seymour gekannt habe, habe ich ihn nie so niedergeschlagen erlebt wie in diesen letzten Monaten. 

Zum 99. Geburtstag gab es eine Flut von Grusskarten, die ihm die Schwestern im Heim vorgelesen haben. Ein paar Tage vorher hatte er aufgehört, Telefonanrufe anzunehmen. Der Rest ist - nicht Schweigen, wie man denken könnte, sondern die Klänge der Musik, die wir weiterhin spielen, seine Freunde und seine Schüler, so, wie er uns das beigebracht hat. 

Irgendwie fühlt es sich nicht so an als sei er nicht mehr hier - und vielleicht ist er ja noch da. Er ist in der Musik, die ich spiele, nicht nur in den Kommentaren in seiner eckigen Handschrift am Notenrand, sondern im Geist. Kürzlich war ich im Konzert. Der Gedanke: “Seymour würde mehr Pedal empfehlen” schoss mir spontan durch den Kopf, als ich die Pianistin hörte.  “Und bring’ Dynamik in die langen Sequenzen!” Das war eine seiner Spezialitäten. Dabei lernte man dann auch, dass das, was in der Partitur steht, nicht immer wörtlich zu nehmen ist. “Piano heisst forte und forte heisst piano. Wiederhol’ das bitte.” Das sagte er in unzähligen Meisterklassen und die Zuhörer mussten es dann auch nochmal wiederholen, zum mit-nach-Hause-nehmen, sozusagen.  

Ich stelle mir vor, wie Seymour im Himmel mit Chopin und Brahms in einem netten Restaurant beim Abendessen sitzt. Über einem guten Glas Wein fachsimpelt man über Pedalmarkierungen und die Bedeutung von “hairpins.” 

Geniess’ die Ruhe, Seymour. Du hast sie verdient, nach allem, was du uns gegeben hast. Jetzt sind wir an der Reihe, es weiterzugeben und das werden wir tun. Darauf kannst du dich verlassen.  

No concert for Escapists - Igor Levit at Carnegie Hall/ Kein Konzert für Eskapisten - Igor Levit in der Carnegie Hall

Still out of breath from rushing up four flights of stairs to the balcony at Carnegie Hall I plunge into my seat at exactly 8.01 - I made it, in spite of another delayed train on New Jersey Transit. “Good idea to keep your coat on”, comments the woman in the seat next to me - it’s cold here and there’s a steady draft. They charge enough for these seats to turn up the heat, says the nagging little voice in my mind that’s always complaining. I remind myself that people in Ukraine live without heat and electricity in sub-zero temperatures and during Covid there were no live-concerts at all…

A look around shows a hall that’s well filled, but not sold out. The program, Beethoven’s Diabelli Variations and Frederic Rzewski’s The People United will never be defeated isn’t exactly a crowd pleaser. “People might not want to listen to two sets of variations,” comments my neighbor, “but I would listen to anything Levit plays.” I agree. Four years ago, he played  all 24 Preludes and Fugues by Dimitri Shostakovic in this hall. The performance is as vivid in my memory as if it had been yesterday. I didn’t really care for the music to begin with, but not only did Levit bring it to life in a way that was unique; his playing drew in the audience in a way that conveyed the feeling: we’re all in this together. I went home thinking I wouldn’t want to listen to anything for a week, just to preserve the experience. Here’s the link to my blog entry about the concert, if you want to read more about it. https://musiclifeandotherchallenges.blogspot.com/2022/10/the-courage-to-whisper-igor-levit-plays.html

    Shostakovic’s Preludes and Fugues have grown on me since that performance. I own the music and I’ve even played through a couple of them. 

I’m still waiting for that to happen with the Diabelli Variations. I’ve heard them a couple of times and I haven’t warmed up to them. I don’t know them well enough to give a qualified evaluation of a performance. I have no idea how the performer interprets whatever is written in the score, because I’ve never seen it. All I have is my subjective impression in this moment, what I hear, see and feel, on the background of a lifetime of playing and listening to music. 

Diabelli’s little waltz that forms the theme of the variations is trite at best. Beethoven takes that idea for a ride through thirty-three variations, taking it to places it didn’t think it could go. 

In the first variation the waltz is overpowered by a march. That in itself seems Ironic, given the contrasting context of the two. 

In his interpretation, Levit goes for extremes: fast vs slow, powerful vs whispering, so softly sometimes that the sound almost disappears in the vast space of the concert hall, barely reaching the ceiling. There are times when the piano doesn’t sound like a piano but some instrument that hasn’t been invented yet. I my mind I can see Beethoven, what I know of him, the extremes of his character, encompassing extreme tenderness as well as outbreaks of rage. The changes in the music happen abruptly, without warning. Sometimes it’s like watching a play, the pianist being the actor who plays a multitude of roles. The music doesn’t sound like a piece that was written two hundred years ago - or is it just the turmoil of Beethoven’s inner world being in synch with the turmoil of our own?

The second piece on the program is another extensive set of variations: Frederic Rzewski’s “The People United Will Never Be Defeated.” Years ago, I heard it performed by Ursula Oppens, the pianist to whom it is dedicated. That performance has left a mark in my memory, even though I don’t remember the music. 

The theme, a song from the 1970’s associated with the resistance to the brutal Chilean dictator Pinochet, is an earworm.  

The title gives me a context, one that has become very real in the times we are going through. The music is captivating in all its extremes. The tune falls apart and comes back together. Single notes scatter across the keyboard like broken glass. Powerful glissandi across the entire keybard mercilessly wipe away anything resembling a melody. Some variations engage the human voice and sounds produced on the wooden frame of the piano. Gunshots in Minneapolis, I can’t help thinking. 

There’s something unreal about watching the lone person at the piano on the vast stage way down below and listening to his playing. His technique is stunning, but you forget about that. All you perceive is expression.   

Igor Levit’s performance was a concert experience that felt like the musical equivalent of the news that haunt us on a daily basis. The world is on fire with clashing extremes. In times like these we turn to music and art for solace, beauty, balance, a spiritual resource and a reminder that those qualities still exist. It’s an important function of art, but it is not the only one. At its core, art is committed to expressing the truth, even if it’s uncomfortable and painful. 

Thank you, Igor Levit, for the courage to walk that road.

Enjoy Levit’s recordings of both sets of variations! (Youtube Links)

Beethoven, Diabelli Variationen

Rzewski: The People United

---------------------------------------------

Es ist genau 20.01 am 22.1.’26 als ich in meinen Sitz falle, noch völlig ausser Atem nachdem ich vier Treppen hoch gehastet bin, zum “Balcony” , dem höchsten Rang in der Carnegie Hall - und den billigsten Plätzen.  Geschafft, trotz Zugverspätung auf New Jersey Transit auf dem Weg in die Stadt. “Gute Idee, den Mantel anzulassen,” sagt die Dame, die neben mir sitzt. Stimmt, es ist kalt, und es zieht wie Hechtsuppe. Dabei sind die Karten sogar hier unter der Decke - so teuer, dass man ruhig die Heizung etwas hôher stellen könnte. Das meint jedenfalls die Stimme in mir, die sich gerne über alles und jedes beschwert. Die Ukraine kommt mir in den Sinn, wo Menschen bei Minus-Temperaturen ohne Strom und Heizung überwintern müssen. Und die Zeit der Covid Epidemie, als man überhaupt nicht ins Konzert gehen konnte….  

Der Saal ist gut besetzt, aber nicht ausverkauft. Das Programm, Beethovens Diabelli Variationen und Frederic Rzewskis The People United will never be defeated sind nicht gerade Publikumsmagneten. “Die Leute haben keine Lust, sich zwei Variationszyklen anzuhören,’ kommentiert meine Nachbarin, “aber ich würde mir alles anhören, solange Levit es spielt."  Dem kann ich nur zustimmen. Levits Aufführung von Schostakovich’s 24 Präludien und Fugen vor vier Jahren ist in meiner Erinnerung noch so lebendig als wäre es gestern gewesen. An der Musik lag mir nicht viel, aber Levit liess sie in einer Weise lebendig werden, die eine tiefe Verbindung zwischen Zuhôrern und Interpret herstellte. Ich ging mit dem Gefühl nach Hause, eine Woche lang nichts hören zu wollen, nur um mir die Erinnerung an dieses Ereignis zu bewahren. (Abei der link zu meinem Blogeintrag über dieses Konzert) https://musiclifeandotherchallenges.blogspot.com/2022/10/the-courage-to-whisper-igor-levit-plays.html

Meine Einstellung zu Schostakovich’s Prǎludien und Fugen hat sich geändert. Ich habe mir die Noten besorgt und sogar einiges durchgespielt. 

Ob es mir mit den Diabelli-Variation genauso geht, bleibt abzuwarten. Ich habe sie gelegentlich gehört, aber sie sprachen mich nicht besonders an. Ich habe noch nie in die Noten geschaut und kenne die Musik nicht gut genug, um ein qualifiziertes Urteil über die Interpretation abzugeben. Mein subjektiver Eindruck in diesem Moment ist alles, was ich habe, auf dem Hintergrund von jahrelanger Spiel- und Hörerfahrung. 

Das Thema der Variationen, Diabellis kleiner Walzer, ist bestenfalls banal. Beethoven schickt es auf einen Weg, den es wohl selber nicht für möglich gehalten hãtte. Schon in der ersten Variation wird die Eleganz des Walzers von einem Marsch übertrumpft, was äussert ironisch wirkt. 

In seiner Interpretation lotet Levit Extreme aus - sehr schnell und sehr langsam, kraftvoll und flüsternd, manchmal so leise dass der Klang fast in dem riesigen Raum verloren geht. Manchmal klingt der Flügel nicht wie ein Flügel, sondern wie ein Instrument, das noch erfunden werden muss. In meiner Vorstellung erlebe ich Beethovens Gefühlswelt, das, was ich von ihm weiss, ein Wechselbad der Empfindungen, von ǎusserster Zartheit bis zum Wutausbruch. Von einem Moment zum anderen schlǎgt die Stimmung um, ohne Vorwarnung. Es ist fast so, als würde man ein Theaterstück ansehen, in dem der Pianist eine Vielzahl von Rollen spielt. 

Den Variationen merkt man nicht an, dass sie vor zweihundert Jahren komponiert worden sind - oder ist es der Aufruhr unserer Zeit, der sich mit dem Aufruhr von Beethovens Gefühlswelt trifft?

Auch der zweite Programmpunkt des Abends ist ein ausgedehntes Variationswerk: Frederic Rzewski’s “The People United Will Never Be Defeated.” Vor Jahren hörte ich es einmal gespielt von der Pianistin Ursula Oppens, der das Stück gewidmet ist. Obwohl ich an keine Details erinnern kann, weiss ich noch, dass mich die Aufführung sehr beeindruckt hat. 

Das Thema ist ein Lied aus den 1970-er Jahren, das in der Widerstandsbewegung gegen die grausae Diktatur Pinochets in Chile entstanden ist. 

Der Titel gibt mir einen Kontext, der in der Gegenwart erschreckend real geworden ist. In all ihren Extremen, in allem, was stôrend, unangenehm klingt, ist die Musik faszinierend. Die Melodie zerfällt, Fragmente tauchen auf im Chaos, und dann kommt sie wieder zusammen. 

Einzeltônen in allen Registern des Instruments klingen wie zersplitterndes Glas. Kraftvolle - oder soll man sagen: gnadenlose- Glissandi über die gesamte Klaviatur radieren alles Melodiöse aus. Einige Variation verlangen den Einsatz der menschlichen Stimme; und Geräusche, die auf dem Holz des Instruments erzeugt werden. “Pistolenschüsse in Minneapolis” - der Gedanke lässt sich nicht verdrängen. 

Die Situation hat etwas Unwirkliches - der einsame Pianist auf der riesigen Bühne tief unter mir. Seine Technik ist über alle Schwierigkeiten erhaben, aber man vergisst das beinah. Ausdruck ist alles, was man wahrnimmt. 

Igor Levits Konzertprogramm kommt mir fast vor wie die musikalische Entsprechung der Nachrichten, die uns jeden Tag einholen und verfolgen. Die Welt verzehrt sich in den Flammen scheinbar unvereinbarer Gegensǎtze. In solchen Zeiten kann die Welt der Musik und der Künste ein Zufluchtsort werden, wo Schönheit, Ausgeglichenheit und Spiritualität noch lebendig sind. Trost und Zuversicht auszustrahlen ist eine wichtige Funktion der Künste. Aber es ist nicht die einzige. In ihrem Kern ist Kunst dem Ausdruck von Wahrheit verpflichtet, auch wenn die unbequem und schmerzhaft ist.

Danke, Igor Levit, für den Mut, sich auf diesen schwierigen Weg zu begeben. 

Anbei die links zu Levits Aufnahmen beider Stücke auf Youtube

Beethoven, Diabelli Variationen

Rzewski: The People United

See- Hear-Feel - engaging the senses when we play the piano/ Sehen - Hören - Fühlen - die Sinne und das Klavierspiel

This blog entry is the introduction to a presentation I held for the Association of Piano Teachers of Long Island in January of 2025. Practical considerations for teaching and learning followed this opening; I plan to share them once I’ve gotten around to putting them into presentable written form. If you play and/or teach piano and feel inclined to share your own experience with this topic, please feel free to do so. 

Introduction

When we play the piano, we engage with our senses of seeing, hearing and feeling (touch). Ideally, the three senses cooperate smoothly to bring out the music we hear inside of us on our instrument. In more than forty years of teaching, however, I’ve come across plenty of students for whom seeing, hearing and touch coexist at best, or one of them is barely engaged at all. 

I used to be one of these people myself. My auditory awareness must have slipped away quite early in the learning process. I didn’t have much awareness of touch either. In a journey of many years I managed to reactivate those missing parts and reintegrate them into the process of playing the piano. For this reason, I begin with my presentation with an outline of my own story.

Early musical experiences

My mother was a music teacher in public school. She was a good pianist, which included keyboard skills that allowed her to accompany songs with chords without referring to a written score. She was not a piano teacher, however, and she probably didn’t have much insight into the way children learn to play a musical instrument, or insight into the workings of the mind/body when we play the piano. One has to take into consideration that in the mid 1950’s few people payed attention to these issues. Also, due to advances in science, there is much more knowledge about them today. 

My mother started me at the piano when I was still a toddler. She sat me on her lap, and we explored the keyboard in a playful way. I have no consicious memory of this. The only way I know is through diaries she kept about my development. I do remember us singing together a lot throughout my early childhood and beyond.

Formal lessons with a teacher began in 1st grade. They involved learning to read music (initially both hands treble clef), note naming and writing exercises. Reading and theory were taught as information. Attention was given to technique - as in hand position and fingering - but, as with theory, there were no activities that connected to the sense of hearing. What I call keyboard orientation - familiarizing yourself with the organization of the black and white keys and learning to locate sounds by sight, feel and by ear without reference to a score - was not taught either. Everything you needed to know to play beautifully was written in the score in front of you. 

That was the moment when thinking started for 6-year old me. It killed listening and overshadowed the joy of music. I remember struggling through an arrangement of a song by Mozart, with my piano teacher sitting next to me, and all I could think was: I hope she doesn’t make me play this again. 

Mind you, the teacher was no monster. She simply taught the way people taught at the time, the early 1960’s, in Germany. My mother chimed in with the teacher, enforcing practice and additional writing exercises throughout the first couple of years of lessons. She didn’t have much patience, and the rift in the music found its reflection in the rift in our relationship that only deepend in the course of the years. 

I became quite proficient at playing from a score and sightreading, but - as I discovered much later - I wasn’t really hearing what I played. I was what I call today a deaf reader.

I felt the music deeply, but the music that I imagined in my mind almost never matched what came out of the instrument. In spite of being expressive, the level of perfection required for classical piano music escaped me - from correct notes to the subtle nuances of artistic playing.

Professional training as a musician

In music college, I practiced a lot with limited outcome. My teacher was shocked when I told him that I practiced three hours every day. He said something like: you lack awareness and connection to physicality. I had no clue what he was talking about. 

I loved my practice time, but didn’t realize that I was mostly daydreaming, the music playing in the background, while I was thinking up a story - somewhat similiar to movie music, really. 

The moment of truth inevitably came in performance. My playing was always expressive, but remained unreliable. Experiences of “being in the music” - what we call the flow state - happened occasionally, but I didn’t know what brought them about or prevented them from happening. I could not play by ear and anything connected to theory was a nightmare.

We had to play our juries from memory. I was able to do it, but I didn’t know why. Of course, I was relying on motor skills, but no one ever talked about the different kinds of memory, or taught memorization. Some theory teachers claimed that you had to know each chord or scale you played while you were playing it - or that’s what I thought they were saying - and I knew there was no way I could accomplish that. The one thing I did know: If I was to get through my piece, I must never, ever look down at my hands on the keyboard. I had no idea why my hands were playing the keys that they were playing, and the keyboard image confused me.

After graduating from college with degrees for teaching music in high school and for teaching piano, I taught at community music schools in Germany, did a lot of accompanying, attended master classes and sought out different teachers. I did not play or perform solo and I stopped playing from memory. 

Making a physical connection to musical feeling

In 1995, I came across Seymour Bernstein’s book “With your own two hands.” More than twenty years after college, the connection between practicing piano and life resonated, because in the meantime, the piano and music had proved to be a much more reliable life line than family and marriage. 

I didn’t realize the importance of what I consider today to be the key element of the author’s approach to the piano: making a physical connection to musical feeling.

Playing the piano is the dance of the hands on the keyboard. The physical motions of our hands bring out the music we hear in our minds. 

Every sound has a corresponding physical gesure. By learning and practicing those gestures you establish a vocabulary of motions - similar to learning the vocabulary and grammar of a foreign language. By applying those gestures consciously to the music you play, you gain control over your playing and it becomes reliable. 

The mantra Seymour gave me when I told him about the intrusion of thoughts into my playing was the first step towards connecting listening and physicality: “Don’t think, listen and feel.” 

Of course, that’s easier said than done. And unlike information that you take in and store away to be used whenever needed, finding the motion that corresponds to the desired sound takes hours, days and years of focussed practice. I’ve been incredibly fortunate to have Seymour Bernstein’s advice and support as my teacher on that journey.

Over the years, additional discoveries have had an important impact:

Keyboard patterns

Reviewing scales, chords and arpeggios I discovered that those musical patterns have corresponding patterns on the keyboard. They can differ considerably from the notation we see on the page and even seemingly contradict it.

Example: Scales, C-major and F-sharp/G-flat major. The "tune" is the same, the keyboard patterns are very different 

Learning, memorizing and being able to visualize the keyboard patterns of the music I played in my mind, in addition to knowing them by feel - became the key to successful memorization and eventually replaced the image of the score I used to see in my mind. 

In my opinion, it’s advantageous for the keyboard player to be aware of, know and memorize these keyboard patterns, at least by feel/touch. Of course, you also have to know what these patterns look like in the score and be able to recognize them. 

Awareness of the senses

During the pandemic I started to engage with mindfulness meditation. The attitude of training your mind like you train your hands when you play the piano was most appealing for someone like me who is prone to worrying and occasional panic attacks. The meditation involves observing thoughts, feelings and physical sensations. You develop an attitude of paying attention to the workings of your mind, rather than identifying with them and gradually, you learn to direct them. 

Dr Joseph Parent, who teaches Golf, performance psychology and has a background in Buddhism, became one of my teachers. He offers free practice sessions; recordings of the sessions can be found on his website/YouTube channel.

The basic practice is very simple: Sit quietly, scan the body, release excess tension and then focus on the breath, on sounds, different modes of vision. 

The Buddhist tradition distinguishes six senses:  sight, hearing, touch, taste, smell, and the sense that observes the senses. We can only fully engage with one sense at a time. This was something I had not known previously. With regard to the piano, the experience and awareness became a real game changer.

When we play the piano, we engage with

                                          vision (score/keyboard)

                                          hearing (internal/external) and

                                          touch 

Heightened awareness of the sense I’m engaged with when practicing, playing and performing has at last brought the three senses that co-existed in my playing to cooperating in a productive way, and that has led to a different level of playing. 

-    I can read a score and incorporate motions/hand positions in the first learning stage

-     Once I know a piece, I know where every note lives in my body

• I have a much better idea how to get into the flow state
  (e.g.: focussing on the connection between your fingertips and the keys and inserting a little more energy when you get nervous.
  Seymour once told me: when you get nervous, play louder - that's similar advice, the approach involves the sense of hearing)

The way in which we engage with our senses is highly individual. There are considerable differences between people, but we can only change what we’re aware of. Everything else happens by default. I’m convinced that becoming  more aware of the basic workings of the mind and body in playing can be beneficial to anyone, regardless of these individual differences. 

------------------------------------------------------------------------

Dieser Blogeintrag ist die Einleitung zu einem Vortrag, den ich im Januar 2025 für die Klavierlehrervereinigung von Long Island (APTLI) hielt. Praktische Überlegungen für Klavierspiel und Unterricht folgten im nächsten Teil, den ich hier veröffentlichen werde, sobald ich ihn in akzeptables schriftliches Format übertragen habe. 

Wenn ihr Klavier spielt oder unterrichtet und eigene Erfahrungen mit diesem Themenkreis habt, interessiert mich das sehr. Schickt mir gerne eine e-mail oder schreibt einen Kommentar.

Einführung

Beim Klavierspielen verlassen wir uns auf Gehör, Sehen und den Tastsinn. Im Idealfall arbeiten diese drei Sinne reibungslos zusammen um die Musik, die wir innerlich hören, auf dem Instrument erklingen zu lassen. In mehr als 40 Jahren, die ich mit Menschen verbringe, die Klavierspielen lernen, sind mir allerdings viele begegnet, bei denen nicht alle Sinne beteiligt zu sein scheinen, oder keine Verbindung zwischen den Sinnen zu bestehen scheint.

Lange Zeit gehörte ich selber auch dazu. Das Zuhören muss mir relativ früh in meiner musikalischen Erfahrung abhanden gekommen sein. Um Technik - das Training der physischen Bewegungabläufe , die das Klavierspiel ausmachen - drückte ich mich, wo ich konnte.

Im Laufe vieler Jahre ist es mir gelungen, die verlorengegangenen Elemente zu reaktivieren und zu produktiver Zusammenarbeit zusammenzufügen. Aus diesem Grund beginnt mein Vortrag mit meiner eigenen Geschichte.

Frühe musikalische Erfahungen

Meine Mutter war Schulmusikerin. Sie spielte sehr gut Klavier, nicht nur nach Noten, sie konnte auch ohne Vorlage Lieder am Klavier begleiten. Allerdings war sie keine Klavierlehrerin, und ich glaube, sie hatte wenig Einfühlungsvermögen in die Art und Weise wie kleine Kinder lernen und wie Geist und Körper beim Klavierspielen zusammenwirken. Man muss in Betracht ziehen, dass diesen Dingen im Nachkriegsdeutschland wahrscheinlich relativ wenig Beachtung beigemessen wurde - ganz davon abgesehen daß sich die wissenschaftliche Forschung auf einem anderen Stand befand als heute. 

Meine ersten Begegungen mit dem Klavier fanden als Kleinkind statt. Meine Mutter nahm mich auf den Schoß, setzte sich mit mir an den Flügel und führte meine Hände auf den Tasten. Ich weiss das nur aus Tagebüchern, die sie führte, habe selber keine bewusste Erinnerung daran. Dagegen weiss ich noch gut, dass wir viel gesungen haben.

Formaler Klavierunterricht begann im ersten Schuljahr; die Lehrerin kam ins Haus. Notenlesen und Theorie wurden in Form von Information vermittelt. Man lernte die Notennamen und wo sich die Noten im Notensystem befanden. In der Klavierschule waren am Anfang beide Systeme im Violinschlüssel notiert. Genau wie bei der Vermittlung von Technik gab es keine bewusste Anbindung ans Hören. An Übungen oder Spiele zur visuellen und auditiven Orientierung auf der Klaviatur ohne Noten kann ich mich nicht erinnern. Alles, was man wissen musste um schön zu spielen befand sich auf dem Notenblatt das man vor Augen hatte. 

In dieser Zeit muss das Denken angefangen haben. Das Hören verstummte und die Freude an der Musik erhielt einen ordentlichen Dämpfer. Ich weiss noch gut, wie ich in der Klavierstunde durch eine Bearbeitung von Mozarts “Komm lieber Mai…” stolperte - rechte Hand Melodie, linke Hand gebrochene Dreiklänge. Ich quälte mich von einer Reihe zur nächsten und dachte: hoffentlich muss ich das nicht nochmal spielen.   

Die Lehrerin war nicht unsympathisch. Sie unterrichtete so, wie man das zu dieser Zeit tat. Meine Mutter war immer auf ihrer Seite. Während der ersten Unterrichtsjahre sorgte sie dafür, dass ich übte und gab mir zusätzliche schriftliche Aufgaben. Sie hatte nicht viel Geduld und der Bruch in der Musik spiegelte sich in der Beziehung zwischen uns wider, die im Verlauf der Jahre immer schlechter wurde.

Ich lernte gut von Noten und vom Blatt spielen, aber - wie ich erst sehr viel später entdeckte - ich hörte nicht wirklich, was ich spielte. Ich praktizierte das, was ich heute “taubes Notenlesen” nenne. 

Musikalische Berufsausbildung  

Als Musikstudentin übte ich viel, aber der Erfolg blieb mässig. Mein Lehrer war schockiert, als ich ihm von den 3 Stunden erzählte, die ich täglich am Klavier verbrachte. Er sagte sowas wie: bei Ihnen ist alles so unbewusst, und er sprach von fehlender Verbindung zum Bewegungsapparat. Ich hatte keine Ahnung wovon er redete. 

Ich liebte meine Zeit am Klavier, erkannte aber nicht, dass mein Spielen nur so eine Art Begleitung zu meinen Gedanken und Tagträumen war - ungefähr so wie Filmmusik. 

Das böse Erwachen erfolgte unweigerlich beim Vorspielen. Ich spielte immer ausdrucksvoll, aber nie ganz ohne Fehler oder Stolpern. Es gab nichts, worauf ich mich verlassen konnte. Ab und zu hatte ich das Erlebnis, ganz in der Musik zu sein - das, was wir heute oft flow nennen - aber ich hatte keine Ahnung wie man dahin kam, oder was die Erfahrung verhinderte. Ich konnte nicht nach Gehör spielen, und alles, was mit Musiktheorie zu tun hatte, war ein Alptraum. 

In Prüfungen musste man in der Regel auswendig spielen. Seltsamerweise kriegte ich das hin, aber ich hatte keine Ahnung, warum das so war. Ich verliess mich auf mein motorisches Gedächtnis, das war mir aber nicht bewusst. Niemand erwähnte je, daß mit Hören, Sehen und Fühlen verschiedene Arten von Gedächtnis verbunden sind, oder brachte uns bei, wie man systematisch ein Stück auswendig lernt. Es gab Therielehrer, die behaupteten, man müsse in jedem Moment des Spielen wissen, welchen Akkord, welche Tonart man gerade spielte. Vielleicht dachte ich auch nur, dass sie das meinten; jedenfalls wusste ich, dass ich das auf keinen Fall bewerkstelligen konnte. 

Das einzige, was ich mit Sicherheit wusste: ich durfte niemals auf die Tasten sehen, wenn ich mein Stück sicher bis zu Ende bringen wollte. Ich hatte keine Ahnung, warum meine Hände die Tasten spielten, die sie spielten und das Bild der Klaviertur verwirrte mich.

Ich schloss das Studium mit Examen in Schulmusik und Klavierpädagogik ab, unterrichtete Klavier an verschiedenen Muikschulen, begleitete viel, ging zu Meisterklassen und nahm gelegentlich Unterricht. Ich spielte nie mehr auswendig und hörte auf, solo zu spielen. 

Musikalisches Gefühl mit Spielbewegungen verbinden

1995 begegnete mir Seymour Bernsteins Buch “Mit eigenen Händen - Selbstverwirklichung durch kreatives Klavierüben.”  Mehr als 20 Jahre nach dem Hochschulabschluss faszinierte mich besonders die Verbindung, die Bernstein zwischen Klavierüben und dem Rest des Lebens herstellte; denn in der Zwischenzeit hatten sich Musik und Klavier als weitaus verlässlichere Lebenspartner erwiesen als Ehe und Familie. 

Das wichtigstes musikalisch/pianistische Element von Bernsteins Ansatz : die Verbindung von musikalischem Gefühl und Spielbewegung - erkannte ich damals noch nicht.

Klavierspielen ist der Tanz der Hände auf den Tasten. Es sind die Spielbewegungen, die die Musik hervorbringen, die man innerlich hört. 

Jedem Klang entspricht eine Bewegung. Indem man diese Bewegungen bewusst lernt und übt, entsteht im Lauf der Zeit ein Bewegungsvokabular, ähnlich wie Vokabular und Grammatik einer Fremdsprache, die man lernt. Wenn man die gelernten Gesten bewusst in der Musik anwendet, die man spielt, kann man das Spiel steuern und es wird verlässlich. 

Als ich Bernstein von den Gedanken erzählte, die in mein Spiel attakierten und Präzision zunichte machten, gab er mir ein Mantra: Nicht denken, sondern hören und fühlen.

Natürlich ist das leichter gesagt als getan. Und im Gegensatz zu “Information”, die man zur Kenntnis nimmt, irgendwo ablegt und wieder hervorzieht, wenn man sie braucht, kann es Stunden, Tage, Jahre brauchen, die Bewegung zu finden, die den vorgestellten Klang hervorruft. Auf dieser Entdeckungsreise Seymour Bernstein als meinen Lehrer zu haben, ist ein Glücksfall, für den ich unendlich dankbar bin. 

Im Laufe der Jahre machte ich weitere wichtige Entdeckungen: 

Tastenmuster

Beim Üben von Tonleitern, Akkorden und Arpeggien entdeckte ich, dass diesen musikalischen Figuren Tastenmuster - Kombinationen von schwarzen und weissen Tasten - auf dem Klavier entsprechen. Diese entsprechen nicht unbedingt dem Notenbild, stehen manchmal sogar im Widerspruch dazu. 

Beispiel: Tonleitern in C und Fis?Ges Dur. Die "Melodie" ist gleich, die Tastenmuster sehr verschieden.

Diese Tastenmuster zu lernen und sie in meinem geistigen Auge visualisieren zu können wurde im Lauf der Zeit der Schlüssel zum erfolgreichen Auswendigspielen. Meiner Meinung nach ist es für das Klavierspiel hilfreich, diese Muster zu kennen und auswendigzulernen, wenigstens vom Tastgefühl her.  

Bewusstsein der Sinne

Während der Pandemie lernte ich via Internet  “Mindfulnessmeditation” (Achtsamkeitsmeditation) Die Vorstellung, meine Gedanken und Gefühle steuern zu lernen in ähnlicher Weise, wie mein Körper Klavierspielen gelernt hat, erschien sehr attraktiv für jemanden, der zum katastrophisieren neigt und von Zeit zu Zeit Panikattacken hat. 

In der Meditation beobachtet man Gedanken, Gefühle, Sinneseindrücke und körperliche Empfindungen. Statt sich damit zu identifizieren, lernt man, diesen Phänomenen gegenüber eine Beobachterposition einzunehmen und sie allmählich zu steuern. 

Dr Joseph Parent der auf dem Hintergrund von Buddhistischer Weltanschauung, Golf und performance psychology unterrichtet, wurde einer meiner Lehrer. Er bietet kostenlose Übungsstunden an, Termine und Aufnahmen sind auf seiner website/YouTube channel zu finden. 

Die Übungen sind einfach: Gerade Sitzposition, ruhiger Atem, Beobachtung und Loslassen von körperlicher Spannung; gefolgt von Beobachtung von Sinneseindrücken. 

Die Buddhistische Tradition geht von sechs Sinnen aus: Sehen, Hören, Tastsinn, Geruch, Geschmack und der Sinn, der die Sinne beobachtet. Was wir als simultane Wahrnehmung empfinden, (z.B. Sehen und Hören) geschieht in Wirklichkeit in blizschnellem Wechsel nacheinander. Mann kan sich nicht auf zwei Sinne gleichzeitig konzentrieren. 

Das war mir bis dato nicht klar. Es wurde zu einer Schlüsselerfahrung was das Klavierspielen betrifft, wo Sehen, Hören und Tastsinn miteinander kooperieren müssen. 

Ein klareres Bewusstsein davon, welcher Sinn gerade im Vordergrund steht wenn ich übe, spiele oder vorspiele, hat endlich zur verbesserten Kooperation zwischen allen dreien geführt; Spiel- und Lernfähigkeit entscheidend verbessert. 

Einige Beispiele:

• schon beim ersten Lesen eines Stückes kann ich mir Handpositionen und Bewegungsabläufe vorstellen
• Wenn ich ein Stück wirklich kenne, weiss ich wo jeder Ton im Körper sitzt
• Die Erfahrung des “in-der-Musik-Seins” wird verlässlicher - nicht “garantiert”, aber ich kenne Wege, wie ich dahin kommen kann.
  (z.B. bei beginnender Nervosität die Aufmerksamkeit auf den Kontaktpunkt zwischen Fingerspitzen und Tasten lenken und ein bisschen mehr Energie dorthin lenken. Seymour sagte mir einmal: wenn du nervös wirst, spiel' lauter - das ist im Grunde genommen der gleiche Ansatz über das Hören)

….

In Bezug auf die Sinneswahrnehmung und die Art und Weise, wie verschiedene Menschen damit umgehen, gibt es grosse individuelle Unterschiede. Aber man kann nur entwickeln und ändern, was einem  bewusst ist. Alles andere läuft automatisch ab. Ich bin überzeugt, dass eine bessere Kenntnis und Beobachtung des Zusammenwirkens von Körper und Geist beim Klavierspielen für jeden von Vorteil sein kann, ungeachtet individueller Unterschiede.