Authority is no fun - or: Beethoven would not approve - / Autorität macht keinen Spass - oder: Beethoven wäre nicht einverstanden –

My student is beaming. For the first time ever, she’s played “Für Elise” from beginning to end. That’s a huge accomplishment for a ten-year-old, who was about to drop piano altogether a few months ago. “I’m tired of the endless fights about practicing, what’s your cancellation policy?” her mom inquired.

I don’t encourage simplified versions of pieces that are too difficult. But sometimes, you have to pull out all the stops. My student has been piecing together the beginning of Beethoven’s all-time favorite by ear almost since she started lessons. I find an arrangement of the first part that simplifies the left hand. One could even complete it to the original version later on.

The deadline for dropping out of piano arrives, and there’s no more talk about quitting. The student has the original version of “Für Elise” at home. I suggest she try the original version of the first part, which doesn’t give her much trouble. One day, she comes in and plays the second part, the one that catapults the piece from late elementary to late intermediate and is most people’s downfall. Mom has given some help; the section is considerably slower than the rest, some issues need attention, but it’s basically there. I feel she can do this, and more than that: she wants to.  

L. van Beethoven: Für Elise, part 1, original version

A few weeks later, we’ve evened out most of the kinks. Today’s performance was the peak – so far. The tempo was steady. There were a few little fumbles, but no breakdowns along the way. Connecting the melody at the beginning of the second part requires a slip fingering. An entire exercise in “A Dozen a Day” was devoted to the skill. My student did it perfectly.

In “Für Elise” she bounces off long melody notes as if they were diving boards, eager to get to the next note. That tears the melody apart. We’ve tried to improve this at every lesson. I’ve explained and demonstrated what the melody sounds like if you sing it like that.  We’ve argued, too. When the difficult accompaniment in the left hand absorbs all the attention, there are no capacities left to care about a melody line.

L. van Beethoven, Für Elise part 2

Then, there’s the third-part. It is technically easy, but in order to line up the chords and the repeated notes in the left hand correctly, you have to keep track of the count. Who wants to count, when there’s so much drama in the music.  

I know I’m going to turn that happy smile on my student’s face into a frown when I request her to play this section again, counting out loud. I’m willing to let go of the broken melody in the second part, but time signature changes in part three are simply wrong and not intended by Beethoven.

L. van Beethoven: Für Elise part 3

In my mind I picture myself in third or fourth grade, preparing for a student recital, my mother hovering over me, insisting I can do better than that. I do my best to please her. I don't hear or feel the difference, and I could care less, because I'm eager to finish and be off to somewhere else.

A while ago, I had a conversation with a young advocate of veganism as a radically non-violent approach to living in the world and relating to other people. In his opinion, adults should refrain from imposing their will on children. I’m all for non-violence, but I asked if he didn’t think that the more advanced and knowledgeable had some responsibility towards the young, inexperienced and vulnerable. He flinched when I used the word “authority” – even though I specified it as authority by way of expertise and experience, rather than the random imposition of power on another person.

I told him that, as a piano teacher, I came full circle fairly late in life, when I started to take lessons again and experienced that certain practices and approaches such as scales, arpeggios, a certain amount of technical exercises and such simple things as counting out loud - though not terribly appealing in and of themselves – enabled me to do things I could only dream of earlier on.   

I turn to my student, and the third part of “Für Elise.” It’s not my most creative day, and I’m temporarily out of ideas that would turn the task of straightening out the rhythm into a fun game. I simply request that we go through this again, counting out loud. She does it, because she has to, and working through the resistance is as difficult as mastering the task.

Ludwig van Beethoven

 As a young teacher I’d probably have let it go, overjoyed that “Für Elise” has saved another student from quitting piano. I’d have sacrificed responsibility to the composer’s intention to the student’s comfort level and lack of motivation without giving it too much thought. My attitude has changed since then. But in situations like this, I don’t like myself any better for it...

And considering that my mother never seemed to have any difficulties standing her ground as an authority, I dedicate this blog entry to her memory.

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Autorität macht keinen Spass - oder: Beethoven wäre nicht einverstanden

Meine Schülerin strahlt aus allen Knopflöchern. Zum ersten Mal hat sie Beethoven’s Für Elise von Anfang bis Ende durchgespielt. Das ist eine Meisterleistung für eine Zehnjährige, die noch vor einigen Monaten mit Klavier aufhören wollte. „Das ewige Gezanke wegen des Übens bin ich leid,“ schrieb die Mutter, „wann können wir abmelden?“

Normalerweise lasse ich keine vereinfachten Bearbeitungen von Originalwerken spielen. Aber manchmal muss man alle Register ziehen. Fast von der ersten Stunde an hat sich meine Schülerin den Anfang von Beethovens beliebter Melodie so gut sie konnte nach Gehör zusammengesucht. Ich finde eine Bearbeitung des ersten Teils, de lediglich die linke Hand vereinfacht, so dass man sie später vervollständigen kann.

Die Abmeldefrist verstreicht, und von Aufhören ist keine Rede mehr. Die Schülerin hat die Originalversion von Für Elise zu Hause. Sie hat keine Schwierigkeiten mit dem ersten Teil. Eines Tages kommt sie zum Unterricht und spielt den zweiten Teil, den Abschnitt, der das Stück von der Anfangs- in die obere Mittelstufe katapultiert und den meisten zum Verhängnis wird. Die Mutter hat ein bisschen geholfen, der Abschnitt ist wesentlich langsamer als der Anfang, ein paar Details sind nicht ganz richtig, aber ich spüre, dass sie diese Musik spielen kann. Mehr als das: sie will sie spielen.

L. van Beethoven Für Elise Teil 1, Originalversion

Ein paar Wochen später sind die meisten Schwierigkeiten behoben. So gut wie heute hat sie noch nie gespielt – in gleichmäßigem Tempo, ein paar kleine Stolpersteine hier und da, aber keine großen Zusammenbrüche. Einige stumme Fingerwechsel sind notwendig, um die Melodietöne des zweiten Teils miteinander zu verbinden. Meine Schülerin kann das, eine gesamte Übung aus „A Dozen a Day“ spielte sie perfekt.

In Für Elise stößt sie sich von den langen Melodietönen ab wie von einem Sprungbrett um zum nächsten Ton zu gelangen. Das reißt die Melodie auseinander. Jede Stunde haben wir versucht, das zu verbessern. Ich habe erklärt und demonstriert wie es klingt, wenn man die Melodie so singt. Gezankt haben wir uns auch. In der Begleitung der linken Hand ist soviel los, da sind keine Kapazitäten für die Melodie mehr frei.

L. van Beethoven: Für Elise Teil 2

 Der dritte Teil des Stückes hat seine eigenen Tücken. Er ist technisch nicht besonders schwer, aber um die Akkorde in der rechten Hand im richtigen Moment mit der gleichförmigen Tonwiederholung in der Begleitung zu koordinieren, darf man  rhythmisch den Faden nicht verlieren. Aber wer will schon zählen, bei soviel Drama in der Musik.

Ich stelle mir vor, wie sich das strahlende Gesicht meiner Schülerin verfinstert, wenn ich verlange, dass sie den Abschnitt jetzt nochmal mit laut Zählen spielt. Was die zerrissene Melodie im zweiten Teil angeht, bin ich bereit, fünf gerade sein zu lassen, aber Taktwechsel im dritten Teil sind schlichtweg verkehrt und vom Komponisten nicht vorgesehen.  

L. van Beethoven Für Elise Teil 3

Ich fühle mich zurückversetzt ins dritte oder vierte Schuljahr, bei der Vorbereitung auf ein Schülervorspiel, meine Mutter neben mir am Klavier, und sie besteht darauf, dass ich das besser kann als ich gerade gespielt habe. Darauf bedacht, so schnell wie möglich fertig zu werden und mich interessanteren Dingen zuzuwenden, tue ich mein bestes, um sie zufrieden zu stellen. Den Unterschied kann ich weder hören noch fühlen und ehrlich gesagt, er ist mir egal.  

Vor einiger Zeit hatte ich ein Gespräch mit einem jungen Mann, für den Veganismus nicht nur eine bestimmte Ernährungsart, sondern auch eine radikal gewaltlose Lebensweise darstellt. Erwachsene sollten davon absehen, Kindern ihren Willen aufzunötigen, meinte er. Ich befürworte Gewaltlosigkeit voll und ganz. Trotzdem konnte ich mir die Frage nicht verkneifen, ob ältere, kenntnisreiche und erfahrene Menschen den jüngeren, unerfahreneren und verletzlicheren gegenüber nicht eine gewisse Verantwortung hätten. Als ich das Wort „Autorität“ fallen ließ, verriet seine Miene großes Unbehagen, obwohl ich klarmachte, dass ich Autorität als Erfahrung und Expertenwissen verstanden wissen wollte, nicht als willkürliche Ausübung von Macht.

Ich erzählte ihm von meinem Beruf als Klavierlehrerin und wie sich meine Einstellung zu Tonleitern, technischen Übungen, und unbeliebten, aber nützlichen Praktiken wie laut zählen grundlegend geändert hat, nachdem ich im fortgeschrittenem Alter wieder anfing, selber Unterricht zu nehmen und am eigenen Leib erfuhr wie sie mein Spiel verbesserten. Plötzlich waren Dinge möglich, von denen ich früher nur träumen konnte. 

Ich wende mich meiner Schülerin zu, und dem 3. Teil von Für Elise. Es ist nicht mein kreativster Tag und ich habe keine Idee, wie man die Aufgabe, den Abschnitt rhythmisch zu korrigieren, in ein interessantes Spiel verpacken könnte. Stattdessen verlange ich von ihr, den Abschnitt nochmal zu spielen, und dabei laut zu zählen. Sie tut es, weil sie muss, und die Überwindung des inneren Widerstandes ist mindestens genauso schwer wie die Lösung der Aufgabe.

Ludwig van Beethoven

Als junge Lehrerin hätte ich wahrscheinlich nicht darauf bestanden, überglücklich, dass Für Elise wieder eine Klavierschülerin vor dem Aufhören bewahrt hat. Wahrscheinlich hätte ich die Verantwortung gegenüber dem Stück und dem Komponisten dem Motivationstief und der Bequemlichkeit der Schülerin geopfert, ohne mir allzu viel Gedanken deswegen zu machen. Meine Einstellung hat sich inzwischen geändert. Aber in Situationen wie dieser Klavierstunde kann ich mich deswegen nicht besonders gut leiden...

Und in Anbetracht dessen, dass meine Mutter nie irgendwelche Schwierigkeiten zu haben schien, ihren Stand als Autorität zu behaupten, widme ich diesen Blogeintrag ihrem Andenken. 

Practicing scales and arpeggios - a note to a student. Tonleitern und Dreiklänge üben - eine Nachricht an eine Schülerin

Your question about the use of practicing scales has been on my mind. You've asked it repeatedly, and I myself was very reluctant to practice them throughout high school and college. I couldn't see the reason for it. I felt they were an imposition of unloved authority figures, and they curbed my freedom of expression. I didn't practice them, and consequently, I wasn't able to play them very well, not fluently, without having to think. 

After I started to study with Seymour Bernstein, he said to me one day: You practice scales and arpeggios, don't you? I was completely surprised to hear that from someone who values expressive playing more than anything else. We had been working together for a while, and I trusted his advice. So, I started to practice scales. It took me forever to play just C-major, 4 octaves, without messing up the fingering. 

Of course you can play pieces without having a secure technical and intellectual understanding of the elements that make up most of the classical repertoire. I did that for many years, and I didn't realize what being in command of scales, chords and arpeggios did for me until I was able to do it. It took a couple of years. 

I continue to play scales and arpeggios every day as a warm up, and it's almost impossible imagine what playing was like before I was able to do this. Ultimately it can't be put into words. It can only be experienced. If you haven't experienced it, you can't really talk about it either, because your arguments are based on ignorance. 

Of course you can say: I'm not a professional, this is not for me.  But that's a little bit like saying: I'm not an athlete, I don't need to tie my shoes. And you fall flat on your face, tripping on a shoestring before you know it. 

Ultimately, it's about improving your playing, and that's not a matter of being professional or not. The question is whether you're curious and persistent enough to trust the experience of many others, and give it a serious try.

Du hast mich schon öfter gefragt, warum man Tonleitern und Arpeggien üben soll. Ich selber habe sie als Schülerin und Studentin meistens boykottiert, weil ich den Sinn nicht einsah. Ich verstand sie als Übungen, die mir von ungeliebten Autoritätspersonen aufgezwungen wurden, und sie schränkten mich ein in meiner Freiheit, mich auszudrücken. Ich übte sie nicht und konnte sie nicht besonders gut spielen, nicht wirklich fliessend und ohne nachzudenken.

Nachdem ich angefangen hatte, Unterricht bei Seymour Berstein zu nehmen, sagte er eines Tages zu mir: Du übst doch Tonleitern und Arpeggien, oder? Ich war sehr überrascht, das von jemandem zu hören dem ausdrucksvolles Spiel über alles geht. Meine bisherige Erfahrung mit ihm ermutigte mich, ihm zu vertrauen. Also fing ich an, Tonleitern zu üben. Es dauerte ewig, bis ich C-Dur, 4 Oktaven, spielen konnte, ohne mich im Fingersatz zu verheddern.

Natürlich kann man Stücke auch ohne sichere Beherrschung und intellektuelles Verständnis der Elemente spielen, aus denen der Grossteil des klassischen Repertoires besteht. Lange Zeit habe ich das getan. Ich habe die Vorzüge der Kenntnis und Beherrschung von Tonleitern, Akkordfolgen und Arpeggien nicht erkannt, weil ich sie nicht spielen konnte. Das zu lernen hat einige Jahre gedauert.

Ich spiele immer noch Tonleitern und Arpeggien zum Aufwärmen zu Beginn des Übens, und kann mir kaum noch vorstellen, wie sich das Spielen vorher anfühlte. Letzten Endes kann man Erfahrung nicht in Worte fassen. Ohne die Erfahrung kann man aber eigentlich nicht argumentieren, weil über etwas redet, das man nicht kennt.

Natürlich kann man sich auf dem Standpunkt stellen, dass so ein professioneller Ansatz für Laien nicht notwendig ist. Aber es ist ein bischen so wie wenn man sagt: Ich bin kein Sportler, ich brauche meine Schnürsenkel nicht zuzubinden. Und dann tritt man drauf, und liegt auf der Nase, bevor man weiss wie einem geschieht.

Letzten Endes geht es um eine Verbesserung des Spiels, und die ist unabhängig vom Status. Die Frage ist, ob man neugierig und ausdauernd genug ist, um der Erfahrung vieler anderer zu vertrauen.

Seymour: An Introduction. A documentary about Pianist and Teacher Seymour Bernstein, directed by Ethan Hawke

Last Saturday, the 92^nd Street Y in New York City had a preview screening of Ethan Hawke’s much acclaimed documentary Seymour: an Introduction (click on the link to watch the trailer).

I was planning to take a friend, who unfortunately got sick and couldn’t go, but I would have felt deprived, had I missed the chance to see the documentary - for the fifth time.

As a student of Seymour Bernstein, I find it hard to write something in the direction of a review, because I lack the view “from the outside.” In the film, I encounter what I already know: the small, modest, cozy studio on the Upper Westside in Manhattan that has become a musical home and refuge over the years, and the “guru” – as film critics like to call Seymour – generously sharing his knowledge, wisdom and kindness, that attract people like a warm stove in the winter.

Ethan Hawke’s film is a sequence of loosely connected scenes from Seymour’s life and teaching, artfully strung together into a sensitive portrait of the master-teacher and musician, who is now in his late 80’s. I had set myself a task this time: I wanted to find the thread that connects the scenes. Such a task requires a certain degree of emotional detachment, however.

I found confirmed what many critics have stated before: the film’s poetic pictures and the tasteful collage of classical piano music that flows with them have a mesmerizing quality. I dropped my project about ten minutes into the film, and let myself be drawn into the journey once again. Don’t think, listen and feel, Seymour told me at the first lesson I took with him in 1997.

The opening scene of the movie shows him in his studio, practicing. “Ethan said I should practice, and say out loud what was going on in my mind,” Seymour once told me about the shooting of the scene. What’s going on is very analytical. Seymour keeps missing a note, “overshooting the runway,” as he calls it, and we watch him searching for the approach that will fix the problem. A different coordination of the motions, a different timing of a leap brings the solution. It’s very down-to-earth and practical, like all of Seymour’s teaching. 

In the course of the film, we see him working with students in private lessons and master classes.  He teaches the nuts and bolts of technique, the choreography of the dance of the hands on the keyboard. “Without craft, there is no art,” he states with confidence. Command of technique, acquired through observation and analysis; trained to become reliable through committed practicing opens the path for musical emotion to flow freely through the hands of the artist.

 He shows the students how to get in touch with the body, with hands, arms, fingers, and the breath. He calls their attention to minute details of the score that make all the difference for the shaping of the phrase. He is as persistent in his demands of the students as he is patient with their struggle. Even in the short segments shown in the film, we hear them improve under his guidance. We also get a glimpse of the master-teacher’s intuition, who feels exactly which person needs what at a given time.  

In another scene the film camera screens the pots and pans in Seymour’s tiny one-person kitchen. The New York apartment, where he lives and teaches, consists of a single room, and we get to watch him make his bed, which doubles as a sofa during the daytime. Tears overwhelm him, as he recalls memories of serving in the Korean War.  There is a subtle resonance with a later scene, where he discusses the question of the soft, “female” side in Beethoven’s music. Seymour talks about his patroness, who sponsored his debuts as a pianist in Europe and showered him with presents until he began to feel trapped, and then “it all came to an end.”

Throughout the documentary, we hear Seymour’s magnificent and soulful playing. Michael Kimmelman, art critic of the New York Times and Seymour’s student from the age of five, persistently questions his teacher about the reasons that led to his withdrawal from the concert stage, in spite of brilliant reviews. Was it stage fright, or the commercial aspect? What about the artist’s responsibility to face the real world and share his gift with an audience?

Seymour answers with a smile: “I poured it all into you.” He had the courage to follow his calling, and build his own world, regardless of conventions.  He lives in it with so much conviction and integrity that it makes you wonder which world is the “real” one after all.    

Seemingly at random the scenes switch from the seclusion of Seymour’s studio to the public setting of a master class, a walk in the street, an interview in a café, the Rotunda of Steinway Hall. At Ethan’s request, Seymour gave a solo recital there, thirty-six years after he quit performing in public. The full recording of the concert will eventually be released together with a DVD of the documentary.

In the film, however, fragments of the performance blend together with scenes that show Seymour playing the same piece, the Schumann Fantasy, during practice at home. When I think of it now, it occurs to me that Ethan Hawke’s film is a mirror of its own message: practice and performance, thinking and feeling, struggle and resolution, music and life, everything is connected.  

In a conversation with Seymour, the author and religious scholar Andrew Harvey points out that there is no difference between the teacher, the artist, the friend, and the private person when someone is truly integrated. And Seymour describes how musical practice has the power to help us integrate our emotions, intellect and physicality. Through developing our talent, we become who we are and strengthen our inner resource that nourishes us, even in the face of life’s adversities. 

Ethan Hawke’s film is a wonderful tribute to a person who has devoted his life to the realization of that ideal. The way the documentary is made is a testimony of the depth and sensitivity of Hawke’s own intuition and creative imagination.

Seymour Bernstein and Ethan Hawke

AND SINCE WORDS ALWAYS FALL SHORT OF THE REAL EXPERIENCE, I CAN ONLY ENCOURAGE YOU TO GO AND SEE THE MOVIE YOURSELF!

The movie opens in theatres this coming Friday, March 13. Seymour Bernstein will be in attendance for Q and A at IFC Center in New York City at the shows at 6:15 and 8:15.

Ethan Hawke and Seymour Bernstein will both be attending for a question and answer session at the 6:15 and 8:15 shows on Saturday, March 14, and Sunday, March 15.

The documentary will also be showing at the Lincoln Center Plaza Theatres on the Upper Westside, and in movie theaters around the country. (Red River Theatres Concord NH, April 24-30.)
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Seymour: eine Einführung. Ein Dokumentarfilm von Ethan Hawke über den Pianisten und Lehrer Seymour Bernstein

Am Samstag, 14.3. gab es im 92^nd Street Y in New York eine Vorschau von Ethan Hawkes sehr erfolgreichen Dokumentarfilm Seymour: an Introduction (Seymour: eine Einführung) Ich wollte eine Bekannte mitnehmen, die leider krank wurde, aber ich wollte mir die Möglichkeit nicht entgehen lassen, den Film noch einmal zu sehen – zum fünften Mal.

            Als Schülerin von Seymour Bernstein finde ich es schwierig, so etwas wie eine Filmkritik zu schreiben; den mir fehlt der Blick von aussen. Was mir in dem Film begegnet, kenne ich schon: das kleine, bescheidene, gemütliche Ein-Zimmer-Apartment auf der Upper Westside in Manhattan, das im Laufe der Jahre musikalische Heimat und Zuflucht geworden ist, und den Guru, wie ihn die Filmkritiker nennen, der grosszügig Wissen, Weisheit und Güte austeilt und die Menschen anzieht wie ein warmer Ofen im Winter. 

Ethan Hawkes Film ist eine Aufeinanderfolge lose aneinandergereihter Bilder, kunstvoll zusammengewoben zu einem sensiblen Porträt des meisterhaften Lehrers und Pianisten, der Ende achzig ist. Ich hatte mir dismal eine Aufgabe gestellt: ich wollte den roten Faden finden, der den Film zusammenhält. Solch ein Unterfangen verlangt jedoch eine gewisse emotionale Distanz. 

Ich fand bestätigt, was viele Kritiker vor mir beschrieben haben. Die poetischen Bilder des Films, und die geschmackvolle Zusammenstellung klassischer Klaviermusik, die stets gegenwärtig ist, üben eine magische Anziehung aus, der man kaum entrinnen kann. Nach zehn Miuten gab ich mein Projekt auf und liess mich von neuem ein auf die Reise. Nicht denken, sondern hören und fühlen, sagte mir Seymour in der ersten Unterrichtsstunde, die ich 1997 bei ihm hatte.

Die ersten Bilder zeigen ihn in seiner Wohnung beim Üben. “ Ethan hat mir gesagt, ich soll üben und dabei erzählen, was in meinem Kopf vorgeht,” erzählte mir Seymour einmal über die Aufnahme der Szene. Was in seinem Kopf vorgeht, ist sehr analytisch. Er verfehlt immer denselben Ton, “ ich schiesse über die Landebahn hinaus,” sagt er, und wir beobachten, wie er nach einer Problemlösung sucht. Eine andere Koordination der Bewegungen, ein anderes timing des Sprungs, und es funktioniert. Es ist sehr praktisch und handfest, und das gilt für Seymours Auffassung von Spielen und Unterrichten im Allgemeinen.

Wir beboachten ihn bei der Arbeit mit Schülern im Privatunterricht und in Meisterklassen. Er lehrt die Grundbegriffe der Technik, die Choreographie für den Tanz der Hände auf den Klaviertasten. “Ohne solides Handwerk gibt es keine Kunst,” stellt er mit Überzeugung fest. Der Beherrschung der Technik nähert man sich mit Hilfe von Beobachtung und Bewegungsanalyse. Durch beharrliches Training werden die Bewegungen verlässlich, und erlauben schliesslich die ungehinderte Vermittlung musikalischen Gefühls durch die Hände des Künstlers.    

Er hilft den Studenten, eine Verbindung zu ihrem Körper herzustellen, zu Armen, Händen, Fingern und dem Atmen. Er macht sie auf kleinste Details in der Partitur aufmerksam, die grosse Unterschiede in der Gestaltung einer Phrase zur Folge haben können. Er ist so unnachgiebig in seinen Forderungen wie geduldig mit den Schwierigkeiten der Studenten. Sogar in den kurzen Filmausschnitten hört man die Veränderung des Spiels. Ausserdem bekommt man einen Eindruck von der Intuition des meisterhaften Lehrers, der genau weiss, welcher Mensch was zu einem gegebenen Zeitpunkt braucht.

In einer anderen Szene fährt die Kamera an der Wand mit Kochtöpfen und Pfannen in Seymours winziger Ein-Personen-Küche entlang. Das Apartment, wo er wohnt und unterrichtet besteht aus einem einzigen Raum. Wir sehen ihm zu, wie er das Bett macht, das tagsüber als Sofa fungiert. Tränen überwältigen ihn bei Erinnerungen an seine Zeit im Koreakrieg – zusammen mit einem Geiger gab er Konzerte an der Front. Es gibt eine unterschwellige Verbindung zu einer späteren Szene, wo er über Beethovens “weiche” feminine Seite spricht. Und er berichtet von der reichen Dame, die seine Konzertkarriere förderte, und ihn mit Geschenken überhäufte bis er sich gefangen fühlte. “Und dann war es zu Ende,” sagt er, ohne weiteren Kommentar.   

Während des gesamten Films hört man Seymours grossartiges, gefühlvolles Spiel. Michael Kimmelmann, Kunstkritiker der New York Times und von Kind an Seymours Schüler, fragt seinen Lehrer beharrlich aus über die Gründe, die schliesslich zum Rückzug von der Konzertbühne führten, trotz hervorragender Kritiken. War es das Lampenfieber, oder die Abscheu vor Kommerzialisierung des Konzertbetriebes? Was ist mit der Verantwortung des Künstlers, auch gegen die Widrigkeiten der “realen Welt” sein Talent der Öffentlichkeit mitzuteilen?

Mit einem Lãcheln antwortet Seymour: “Ich habe es alles an dich/euch weitergegeben.” Er hatte den Mut, seiner eigenen inneren Neigung zu folgen, die ihn  zum Unterrichten, Komponieren und Schreiben zog. Er baute sich seine eigene Welt, ohne Rücksicht auf Konventionen. Er lebt darin mit soviel Überzeugung und Integrität, dass man sich fragt, welche Welt die reale ist.

Scheinbar zufällig wechseln die Szene zwischen der Zurückgezogenheit von Seymours Studio und der Öffentlichkeit einer Meisterklasse, eines Spaziergangs, eines Interviews im Café, der “Rotunda” in der (inzwischen geschlossenen) historischen Niederlassung von Steinway in der 57. Strasse. Auf Ethan Hawkes Bitte hin gab Seymour dort ein Konzert, sechsundreissig Jahre nachdem er aufgehört hatte, öffentlich aufzutreten. Das gesamte Konzert wird auf der DVD von Seymour: an Introduction zu sehen sein.  In der Filmversion verschmelzen Bilder des Konzerts mit Bildern, die Seymour an seinem Flügel zu Hause zeigen. Er spielt dasselbe Stück, die Schumann Fantasie. Als ich später darüber nachdachte, wurde mir klar, dass Ethan Hawkes Film ein Spiegel seiner eigenen Botschaft ist: Üben und Konzertieren, Denken und Fühlen, Kampf und Erfüllung, Musik und Leben, alles ist miteinander verbunden.

Im Gespräch beschreibt der Religionsschriftsteller und Gelehrte Andrew Harvey Seymour als wahrhaft integrierten Menschen, bei dem es keinen Unterschied gibt zwischen dem Lehrer, dem Künster, dem Freund und der Privatperson. Und Seymour erläutert, wie wir durch das Üben eines Musikinstruments lernen können, unsere Gedanken, Gefühle und unseren Körper in Einklang zu bringen. Durch die Entwicklung unserer Begabung werden wir, wer wir wirklich sind. Wir stärken den inneren Kern, der uns Kraft gibt, wenn uns das Leben Widrigkeiten entgegenstellt. 

Ethan Hawke’s Film ist die tiefgründige Würdigung eines Menschen, in dessen Lebensmittelpunkt die Verwirklichung dieses Ideals steht.